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John Dowland (1563 – 1626)
"M. John Langton's Pavan", komponiert 1603
aus: „ Lachrimae, oder sieben Tränen, dargestellt in sieben tiefempfundenen Pavanen, Gaillarden und Allemanden, gesetzt für fünf Stimmen für die Laute, Violen oder Violinen: Von John Dowland, Bachelor of Music, und Lautenist des sehr hohen Fürsten Christian IV., König von Dänemark ...
5stimmig
ca. 5'

Während Dowland bei Christian IV. in Diensten stand, reiste er mehrmals nach England, um dort Musiker und Instrumente für den dänischen Hof zu suchen, aber auch, um seine eigenen Interessen in dem Land zu wahren, wo er mehr denn je nach Anerkennung strebte. So konnte er dem Drucker das Manuskript seines dritten Bandes mit „ Ayres“ übergeben, das im Friihjahr 1603 veröffentlicht wurde und seinem „lieben Freund, dem ehrenwerten John Souch, Esquire“ gewidmet war. Indem er ungebührlich aus dem vom dänischen König gewährten Urlaub Nutzen zog, überarbeitet er von Februar 1603 bis Juli 1604 ein letztes Mal eine bedeutende Sammlung von lnstrumentalstücken, die kurz darauf aus den Druckmaschinen des John Windet kam mit dem Titel: „ Lachrimae, oder sieben Tränen, dargestellt in sieben tiefempfundenen Pavanen, Gaillarden und Allemanden, gesetzt für fünf Stimmen für die Laute, Violen oder Violinen: Von John Dowland, Bachelor of Music, und Lautenist des sehr hohen Fürsten Christian IV., König von Dänemark ...
Wegen ihres Titels steht diese Sammlung in der Reihe vieler dichterischer und musikalischer frommer Zyklen jener Zeit, deren elegischer und meditativer Charakter allmählich alle Ausdrucksformen weltlicher Kunst erreichte. Muss man hier nicht an Lassos „ Lagrime di San Pedro“ (1594) denken oder, bleibt man in England, an die sehr beliebte Sammlung der „ Seven Sobs of a Sorrowful Soule for Sinne“ (Sieben Seufzer einer betrübten Seele über ihre Sünden) von William Hunnis (circa 1581) und die sieben „ Funeral Teares“ von John Coprario (1506)? Und könnte man nicht eine Verbindung zwischen Dowlands Werk und seinem Jammer nach Elisabeths Tod im März 1603 sehen? In seine Tränen über die zerstörten Hoffnungen mischen sich auch Tränen neuen Hoffens, denn sie sollen das Herz der Widrnungsträgerin, Prinzessin Anne, anrühren, der Schwester seines königlichen Schützherrn und Gattin Jakobs 1. von England.
Die vorliegende Sammlung - die einzige je von Dowland dem Instrumentalensemble gewidmete - besteht aus einundzwanzig Stücken für das „ whole consort“ von Violen (zwei Diskante, zwei Tenöre und Bass) und Laute. Letztere hat nicht einfach Continuo-Funktion: ihr als Tabulatur notierter Part ist ein genialer Auszug der Violenpartitur mit einzelnen Verzierungsformeln, die deren Kadenzen erhellen. Auf diese Weise erhält der einheitliche und leicht verschleierte Klang des Ensembles durch die Laute eine grössere Klarheit der polyphonen Linien und diese seiten dichte Musik einen unauffälligen Impuls. Was die Verwendung der auf der Titelseite erwähnten Violen betrifft, entstand sie offenbar im Bemühen, dem Geschmack des Hofes für diese „kräftigen und durchschlagenden“ Instrumente zu schmeicheln, die damals den professionellen Musikgruppen vorbehalten waren, deren Repertoire hauptsächlich aus Tanzrnusik bestand. Die Amateure ihrerseits wenden sich von diesem Instrument ab und bleiben noch lange ausschliesslich beim „ consort“ der Violen, dem bevorzugten Treffpunkt ihrer geistigen Anforderungen und menschlichen Affinitäten.
Der musikalische Stoff für dieses Buch stammt größtenteils aus früher von Dowland geschriebenen Werken für Singstimmen und Laute oder Laute allein, die hier für fünf Stimmen umgeschrieben wurden, sodass sie tatsächlich wie neue Kompositionen wirken.
Das berühmteste unter ihnen, das der Sammlung ihren Namen gibt, ist die Pavane „ Lachrimae“ für Laute, deren Beliebtheit sich mit keinem anderen Stück jener Zeit vergleichen lässt, es sei denn mit Lassos Lied „Susanne, un jour“. Es eroberte die Tabulaturbände, wanderte von Instrument zu Instrument und inspirierte englische und kontinentale Komponisten zu aber vierzig persönlichen Fassungen oder Umschreibungen. Nachdem es Dowland mit dem Text „Flow my tears“ versehen hatte, nahm er es selbst in sein zweites Buch der „ Ayres“ für Singstirnmen und Laute von 1600 auf. Es gab die verschiedensten Vermutungen über den Ursprung des Anfangsmotivs der Pavane, das gewissermassen die musikalische Unterschrift des Komponisten wurde, doch ist keine zufriedenstellend. Ausser der Intervallsymbolik der Quarte (die Unsicherheit menschlichen Seins, wie die Philosophen meinen) fällt auf, dass die absteigende Folge von zweieinhalb Tönen, aus denen sich dieses Motiv zusammensetzt, der Definition des Tetrachords nach der alten griechischen Theorie entspricht, die unser „Bachelor of Music“ sicher bestens kannte.
Von der Melodie „Flow my tears“ ausgehend komponiert Dowland eine Reihe von sieben Pavanen in äolischer Tonart, deren jede eine kurze Analyse verdiente, die die Beziehungen zwischen dem musikalischen Inhalt und ihrem symbolischen Titel deutlich machte. Nachdem Dowland die Pavane in ihrer „Originalform“ (L. antiquae) vorgestellt hatte, vollzieht er durch Hinzufügen neuer Elemente eine Art Regenerierung (L. antiquae novae). Auf das dramatische Klima der absteigenden Intervalle mit nachfolgenden Pausen und plötzlichem Lärm (L. gementes), auf den düsteren Ernst der im Alt erklingenden Melodie (L. tristes) und die unruhige Stimmung auf Grund fliehender Linien mit profanen Kurven (L. coactae) folgt langsam ein festeres Terrain mit homophonerem Stil (L. amantis, Thema auf der Dominante im Tenor), bis zur Heiterkeit des letzten Stücks, das in der Ruhe seiner mittleren Stimmen endet (L. verae, Thema im Bass).
Ob Spiegel der Melancholie oder Anamorphose eines Themas, die „ Lachrimae“ überlassen dem Musiker sowie dem Zuhörer die freie Wahl der Presentierung: die zum Zyklus zusammengefassten Stücke bereiten das intensive Vergnügen, durch eine unaufhörlich wechselnde Polyphonie den Bausteinen ihrer organischen Einheit zu folgen; mit der Gaillarde verknüpft wecken sie immer neue Aufmerksainkeit dank dem natürlichen Rhythmus von Spannung und Entspannung, der daraus resultiert. Jordi Savall hat die zweite Lösung gewählt und - bisweilen auf Kosten völlig zulässiger Transkriptionen - neue komplementäre Beziehungen innerhalb dieses Buchs von Miszellen hergestellt.
Die in der Originalausgabe sich an die „ Lachrimae“ anschliessenden vierzehn Stücke sind nach der von Thomas Morley beschriebenen Ordnung der Tänze gruppiert, und alle sind den hochstehendsten Persönlichkeiten Englands gewidmet. Der Gruppe der Pavanen geht ein musikalisches Selbstportrait des Lautenisten voraus, „ Semper Dowlend, semper dolens“ (immer Dowland, immer leidend), die am meisten durchgestaltete Komposition des gesamten Zyklus, wobei im dritten Teiljenes Zitat aus „ In Nomine“ kommt, das im Alt wie eine Totenglocke klingt. „ Sir Henry Umpton's Funeral“, Grabeshyrnne in der Art der von Anthony Holborne (1599) komponierten, scheint direkt für das Instrumentalensemble geschrieben zu sein und enthält Anklänge an Dowlands Lied „In darkness let rne dwell“. In diese bedrückende und finstere Stimmung bringt die Pavane für John Langton durch ihr Dur eine fast nicht erhoffte Heiligkeit. (John war von 1292 - 1302 Kanoniker von Lincoln)
Die Gaillarden, die Dowlands Lieblingsform bleiben, haben seiten den für diese Tanzart typischen unbeschwerten Charakter. Die erste aus der Reihe, die sehr kriegerische und drastische „ Battle gaillard“ (die auch den Virginalisten William Byrd fesselte), wurde für den Anlass umbenannt und sehr zweckinässig Christian IV. von Dänemark gewidmet. Es ist übrigens das einzige Stück, das Dowland einem Ausländer zu widmen wagte. Die Gaillarde für den Herzog von Essex ist die instrumentale Fassung eines Ayre aus dem ersten Buch, dessen Text („Can she excuse my wrongs“) angeblich von Robert Devereux am Abend vor seiner Hinrichtung geschrieben wurde; aus ersichtlichen Gründen konnte die posthume Huldigung Dowlands erst nach dem Tod Elisabeths ans Licht der Öffentlichkeit gebracht werden. Von den übrigen Gaillarden erscheinen hier nur zwei in ihrer ursprünglichen Form und sind den dunklen, sogar unbekannten Personen Nicholas Griffith und Thomas Collier gewidmet; die zweite ist vor allem wegen der imitationsartigen Bearbeitung der beiden Diskante nach der neuen Art interessant.
Schliesslich endet das Werk mit zwei Allemanden, deren Schlichtheit, Klarheit und gute Laune uns fast vergessen lassen könnten, dass auch sie der Feder von „ Jo: dolandi de Lachrimae“ entstammen.

Hans Leo Haßler (1564 - 1612)
"Tanzen und Springen", komponiert 1601
fünfstimmig
ca. 1,5'

Luigi Boccherini (1743 - 1805)
Streichquintett für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncelli, komponiert 1771, gedruckt (als op. 13/5) Paris 1775

Amoroso
Allegro
Minuetto - ca. 3,5'
Rondeau
ca. ?‘

Das Quintett beginnt mit einem con sordini zu spielenden Andante, das ganz auf Klang gestimmt ist: sanfte Kantilenen der Violinen über pochenden Sechzehntel-Triolen des 1. Cellos, gegen Ende für einige Takte hauchzarte Figuren der beiden Celli in hoher Lage ein Satz, der fast ohne rnelodisch-thematisehe Substanz auskommt, ohne dass dies im geringsten als Mangel zu spüren wäre. Kein anderer Komponist der Epoche hätte ein solches Stück schreiben können. - Das 1. Allegro, in 2teiliger Suitensatzform, schlägt dann den elegant-virtuosen Ton an, den wir vor allem aus dem berühmten Cellokonzert kennen; satztechnisch dominieren die beiden konzertierenden Violinen, und nur auf kurze Augenblicke tritt auch das 1. Cello solistisch hervor.
Das Menuett - nicht in der Grundtonart, wie es die Regel fordern würde, sondern in A-Dur mit dem Trio in D-Dur - ist „ das“ Menuett, eine einfache, unendlich einschmeichelnde Melodie der 1. Violine über genrehafter Pizzicato-Begleitung wie bei einem Ständchen mit der Laute, wie der 1. Satz con sordini; das Trio konzertant aufgelockert, aber in seinem Mittelteil das Genrebild mit spanischem Kolorit färbend. Das abschließende Rondeau grenzt die einzelnen Episoden durch immer neue Instrumentenkombinationen gegeneinander ab und gibt vor allem der 2. Violine und dem 2. Cello lange und anspruchsvolle Soli; dadurch, dass das Tutti und der kompakte akkordische Satz (mit weitgehend unisono geführten Celli) allein dem Ritornell vorbehalten sind, tritt die Rondeauform besonders deutlich hervor.

Joseph Haydn (1756 – 1791)
Streichquartett g-moll, op. 74, Nr. 3, "Reiter-Quartett", komponiert 1793
Allegro (non troppo) - ca. 5,5'
Largo assai - ca. 6'
Menuet. Allegretto. Trio - ca. 4'
Finale. Allegro con brio - mit Wh. ca. 6'
ca. 20,5'

Das g-moll von Joseph Haydns "Reiter-Quartettes"ist eine ernste Tonart, aber es ist weder das phantastisch-exzentrische g-Moll des op. 20 noch gar das dämonische g-Moll Mozarts - beide Ecksätze enden in G-Dur, und das Menuett steht ganz in dieser Tonart.
Der Kopfsatz beginnt mit einem kräftigen, durch seine kurzen Vorschläge charakterisierten Unisono, das - zusammen mit dem jagenden Rhythmus des Finale-Hauptthemas - dem Werk seinen Beinamen „Reiterquartett“ eingebracht hat. Entfernt erinnert dieser Anfang an die Einleitung des F-Dur-Quartetts, und tatsächlich hat er auch die Funktion einer solchen, was sich daran zeigt, dass die Reprise nicht mit ihm , sondern dem folgenden Motiv einsetzt; andererseits wird er in der Durchführung thematisch verarbeitet. Den Kern des ungewöhnlich vielgestal-tigen oder besser: vielmotivigen Hauptthemas bilden aber die anschließenden Vorhaltsmotive und Triolenketten; besonders die letzteren werden breit entwickelt und begleiten auch den freundlichen B-Dur-Seitensatz, der erst ganz am Ende der Exposition auftritt. Die Durchführung, nur gut halb so lang wie die Exposition, verarbeitet eher diskursiv-ausbreitend als zuspitzend oder kontrastierend erst Kopfmotiv und Triolenmotiv gemeinsam, dann kurz den Seitensatz und die Vorhaltsmotive des Hauptthemas. Die Reprise bringt, nach ziemlich (für den späten Haydn ungewöhnlich) regelmäßigem Beginn die eigentliche Pointe, auf die der ganze Satz zusteuert: den Seitensatz (und als seine Begleitung auch das Triolenrnotiv des Hauptsatzes) in freundlichem G-Dur.
Das Largo ist einer der großen, feierlich-pathetischen Largo-Sätze des späten Haydn, die aus einem ganz knappen, oft gestisch zugespitzten Motiv (hier dem Motiv der beiden ersten Takte) einen wahren Kosmos rnelodischer und, immer mehr hervortretend, harmonischer Einfälle entwickeln, mit einer Ruhe, die diesen Sätzen etwas von einem meditativen Selbstgespräch gibt. Besonders deutlich wird das in den subtilen Abstufungen zwischen der Verhaltenheit des Hauptteits, der melodisch aus einer freien Urnkehrung seines Themas entwickelt wird, und der Rückkehr der ruhigen Bewegung des Haupt- teils in dessen Wiederholung, belebt von zarten Figurationen in der 1. Violine, und in der pianissimo verklingenden Coda. Fast robust wirkt danach das erstaunlich einfache und tanznahe G-Dur-Menuett, von dem sich das melodisch, periodisch und harmonisch unruhige g-Moll-Trio sehr ernst abhebt.
Das Finale hat nichts vom traditionellen Finale-Tonfall, ist vielmehr ein 2themiger Sonatensatz, der genau analog zum Kopfsatz gebaut ist - ein in Haydns großer lnstrumentalmusik fast einzigartiges Experiment „symmetrischer“ zyklischer Formbildung. Die Reprise verstärkt dann die Pointe der Reprise im 1. Satz, indem sie schon nach den ersten 12 Takten mit dem Seitensatz in G-Dur einsetzt, eine Wendung, die den ohnehin freundlichen Ton dieses Seitensatzes schon durch die pointierte Gegenüberstellung mit dem Hauptthema enorm steigert. In die spielerisch-entspannte Ausbreitung in G-Dur-Stimmung werden ganz am Ende dann auch - als letzte Pointe des Satzes und letzte Steigerung gegenüber dem Kopfsatz - wenigstens einige Motive des Hauptthemas einbezogen.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Streichquartett G-Dur, KV 156, komponiert 1772
Presto (4‘)
Adagio (7‘)
Tempo di Minuetto (4‘)
ca. 15‘

Mozarts erste komplette Sechsergruppe von Streichquartetten (KV 155 – 160) entstand im Umkreis seiner zweiten Italienreise (1772/1773) - darauf weisen zwei Briefe Leopold Mozarts hin, in denen er von der Komposition von Streichquartetten nach Salzburg berichtet, ein erster vom 28. Oktober 1772 aus dem „traurigen Bozen“, in dem es heißt, Wolfgang schreibe „eben für die lange Weile ein quattro“, und in einem zweiten vom 6. Februar 1773 aus Mailand. Das zweite Quartett in G-Dur hat Mozart Ende 1772 im Alter von 16 Jahren komponiert.

Franz Schubert (1797 - 1828)
Streichquintett C-Dur op. post. 163, D 956 für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncelli, komponiert 1828
Allegro ma non troppo - ca. 18'
Adagio - ca. 15'
Scherzo. Presto – Trio. Andante sostenuto - ca. 10'
Allegretto - ca. 10'

Das Quintett wurde wohl im September 1828 komponiert, zwei Monate vor Schuberts Tod. Es wurde zu seinen Lebzeiten nicht mehr aufgeführt; es wurde erstmals 1853 gedruckt. Das Autograph gilt als verschollen.
Wenn irgendein bestimmtes musikalisches Werk das Klischee vom "fröhlichen Sängerknaben" Franz Schubert widerlegen kann, so ist es sein spätes, tiefsinniges, ausdrucksvolles Streichquintett in C-Dur, D. 956.
Dessen aufwogende Schübe aus Harmonik und Meldodik,abwechselndüberschwänglich, bittersüß, sehnsuchstvoll oder melancholisch, bekunden einen geradezu kosmischen Höchststand der der musikalischen Romantik.
Diese Komposition, gehört ebenso wie der Liedzyklus "Die Winterreise", in die Sphäre der epischen, traum- und alptraumartigen Landschaften des Malers Caspar David Friedrich (1774-1840) in welchen Schönheit und Verzweiflung nebeneinander existieren und miteinander zu einer Synthese verschmelzen.

Antonín Dvořák (1841 – 1904)
Streichquartett F-Dur, op. 96
Allegro ma non troppo (ca. 10’)
Lento (ca. 8’)
Molto vivace (ca. 3,5’)
Vivace ma non troppo (ca. 6’)
ca. 27,5‘

Das Quartett ist in Dvořáks amerikanischem Ferienort Spilville, einer tschechischen Siedlung in Iowa, entstanden; uraufgeführt wurde es am 1. Janner 1894 in Boston. Von allen Streichquartetten, ja von allen Kammermusikwerken Dvořáks ist es das kürzeste und das einfachste; beides hat, zusammen mit der außerordentlichen Frische und Einprägsamkeint der Themen und der gleichbleibenden Inspiriertheit des Ganzen, zu seiner Popularität beigetragen. Ob die Melodik des Werkes (wie die der unmittelbar zuvor komponierten e-moll-Sinfonie) wirklich „amerlikanisch“, d. h. von der Volksmusik und volkstümlichen Musik der Schwarzen oder gar der Indinaer beeinflusst, ist, wie immer wieder behauptet wurde, steht dahin: Die melodischen und rhythmischen Eigenarten wie Pentatonik, natürliches Moll (ohne Leitton) und Synkopen können ebensogut der tschechischen Volksmusik entstammen, die Dvořák bei seinen Landsleuten in Spilville besonders nahe sein musste.

Ottorino Respighi (1879 – 1936)
Antiche arie ed danze – Suite Nr. 3, komponiert 1932
Italiana – Anonymus (ca. 2‘): oW: ca. 2'
Arie di corte – Jean-Baptiste Besard (ca. 7‘)
Siciliana – Anonymus (ca. 4‘), OW: ca. 3'
Passacaglia – Lodovico Roncalli (ca. 2,5‘)
ca. 15,5‘

Eine Leidenschaft von Ottorino Respighi war die Alte Musik. 1908 begann er mit der Herausgabe früher italienischer Komponisten wie Monteverdi und Vitali. Später richtete sich sein Interesse auf einen anderen praktischen Zweck – als er nämlich einer Reihe alter Lautenstücke in drei Folgen Antiker Tänze und Arien für Orchester bearbeitete. Die erste dieser Suiten erschien 1917, unmittelbar nach Vollendung der „Fontane die Roma“. Die zweite, wiederum viersätzige Suite datiert aus dem Jahre 1924, in dem auch die „Pini di Roma“ abgeschlossen wurden. Während die ersten beiden Suiten für volles Orchester geschrieben sind, beschränkte sich Respighi bei der dritten, "Antiche arie ed danze", auf ein Streichorchester. Sie entstand 1932 - ursprünglich für  Streichquartett - und verwendet eine Passacaglia von Ludovico Roncalli, eine weitere Arie von Besard und zwei anonyme Stücke.

John Cage (1912 – 1992)
“Story” aus “Living Room” für Sprechquartett, komponiert 1960
ca. 2,5'

Im 2. Satz der 5 Sätze aus "Living room music" - eines von Cages früheren Werken, wird gesprochen - nämlich der von Cage musikalisch umgesetzte Text von Gertrude Stein (1874 - 1946):

once upon a time
the world was round
and you could go on it
around and around

Peter Kiesewetter (*1945)
Tango Pathetique, komponiert 1982

Peter Kiesewetter, geboren 1945 in Unterfranken, studierte Komposition bei Günter Bialas. Neben seiner Lehrtätgkeit als Hochschuldozent und Professor schuf er Werke in den meisten musikalischen Gattungen und veröffentlichte zahlreiche analytische und musikkritische Texte. Besonders bekannt wurde sein von Gido Kremer weltweit aufgeführter und von Yehudi Menuhin nachgespielter „Tango pathétique“. Eine schwere Erkrankung hinderte ihn zwar an der Ausübung seiner Lehrtätigkeit, doch seine Schaffenskraft hatte sich wieder eingestellt. In den letzten Jahren hat Kiesewetters Auseinandersetzung mit der jüdischen Kultur und Lebenswelt seine künstlerische Arbeit entscheidend geprägt. Seit Mitte der 90er-Jahre arbeitet er an seinem Opus magnum hebraicum.1982 hat Peter Kiesewetter an Gidon Kremers Lockenhauser Kammermusik-Festival teilgenommen. Dort kam es zur Aufführung und zum Plattenmitschnitt zweier Kompositionen ("Polonaise" op.15/1; "Tango pathétique" nach Tschaikowski). In der Folge sehr zahlreiche Aufführungen des "Tango pathétique" in Deutschland (u.a. mit Yehudi Menuhin zum Jubiläum der Berliner Philharmoniker), Europa, Amerika und Asien mit Gidon Kremer und seinen Lockenhauser Freunden.
Original ist der Tango für die Klavier-Quartett-Besetzung (Violine, Viola, Violoncello und Klavier) gedacht. Johannes Sonnberger hat ein Arrangement für Streichquartett gemacht. Beide Versionen lassen sich zu einem Klavierquintett verschmelzen.
Neben Themen aus Tschaikowskis Œuevre (z. B. Violinekonzert, Rokokovariationen) ist das Hauptthema der „Krimanal-Tango“ (Text: Kurt Feltz, Musik: Piero Trombetta)

Christof Dienz (*1968)
"DER TOD UND DIE MÄDCHEN" für streichquartett, komponiert 2006

Christof Dienz hat das Werk 2006 für das "osterhasi-streichquartett" anlässlich der Teilnahme beim Wettbewerb Prima La Musica komponiert

Flora Geißelbrecht (*1994)
"Streichquartett in X", komponiert 2009