Violoncello und Orchester
Bach, C. P. E.
Bruch
Couperin
Danzi
Elgar
Fauré
Goltermann
Gulda
Hajdu
Haydn
Hindemith
Jenkinson
Kabalewksi
Lalo
Nölck
Paganini
Popper
Prokofjew
Schlemüller
Squire
Vivaldi
Volkmann
Tschaikowski
Wanhal
Webber
François Couperin (1668 - 1733)
Pièces en Concert für Violoncello und Streicher, komponiert 1725
Prélude. Gravement
Sicilienne. Tendrement
La Tromba. Gaiement
Plainte. Douloureusement
Air de Diable. Vivement
Die "Pièces en
Concert" sind kein Originalwerk, aber die unter diesem Titel bekannte
Zusammenstellung kann als allgemein akzeptiert werden. Paul Bazelaire hieß jener
Mann, der fünf Sätze aus verschiedenen Hofmusiksuiten von "François Couperin le
Grand" zusammenstellte und sie dann für Cello und Streichorchester bzw. Cembalo
setzte. Zu Couperins Zeiten war ein mehrsätziges Werk keineswegs eine
untrennbare Einheit, weswegen Bazelaires Unternehmen kaum ein Verbrechen war.
Außerdem gab Couperin niemals genau an, für welches Instrumentarium seine Suiten
gedacht waren; demnach muss es korrekt sein, sie auf dem Cello zu spielen.
Couperins Hofmusik erschien 1722 und 1725 in zwei Bänden, die zwei
Suitensammlunge umfassten: "Concerts Royaux und "Les Goûts Réunis" (letzteres
bedeutet "Die vereinigten Geschmäcke" und bezieht sich auf Couperins Bestreben,
das Beste der französischen und italienischen Musikstile zu verinigen). Die
Sätze der "Pièces en Concert" sind dem letzten Teil jener Suiten entnommen. Das
strenge, an Bach erinnernde Präludium ist aus der Suite Nr. 14. Es folgt ein
wogendes "Siciliano" aus der Suite Nr. 7, reich verziert. Die beiden folgenden
Säzte entstammen der Suite Nr. 10. "La Tromba" ist, wie der Name besagt, eine
fröhliche Trompetenimitation. "Plainte" bedeutet Klage, eine Klage, die im
traurigen Zwischenteil zum Ausdruck gebracht wird. Die "Air de Diable" (Suite
Nr. 6) wirkt gar nicht wie ein Teufelslied, sondern fröhlich und optimistisch.
Hier wurde der Terminus "Suite" verwendet. Couperin selbst schreibt "Konzert",
aber nach heutigen Begriffen handelt es sich um Suiten.
Antonio Vivaldi (1678 – 1741)
Concerto in a-moll
für Violoncello, Streichorchester und Basso continuo, RV 422
Allegro
Largo
Allegro
„Vivald! wird stark überbewertet“, erklärte Strawinsky 1959, „er war ein langweiliger Kerl, der immer wieder in der gleichen Form komponierte.“ Vor allem in seinen späten Jahren neigte Strawinsky zu bewußt provozierenden Äußerungen über jedes ihm vorgeschlagene Thema; merkwürdigerweise wird diese Einschätzung Vivaldis aber heute noch von vielen Musikliebhabern und Musikern geteilt. Wie immer bei derartigen vorschnellen Verallgemeinerungen ist auch diese Meinung irreführend und wahrscheinlich nicht durch eine ausreichende Kenntnis des Gegenstands fundiert.
Vivaldi war ein außerordentlich fruchtbarer Komponist, Hunderte von lnstrumentalkonzerten hinterließ, u.a. für Violine, Cello, Flöte, Fagott, Oboe, Viola d'amore und Mandoline; daneben schrieb er auch eine große Anzahl von geistlichen Werken und mehr als 40 Opern. Er verbrachte den größten Teil seines Lebens als Musikrneister am Ospedale della Pietà in Venedig, einem kirchlichen Heim für elternlose Mädchen, aber er unternahm auch häufige und ausgedehnte Reisen. Eine vielfach vorgebrachte und falsche Auffassung beschreibt ihn als simplen Musiklehrer sozial benachteiligte Waisenmädchen, der routinemäßig erstellte Werke für seine dilettierenden Zöglinge schrieb: Vivaldi bestimmte viele seiner Kompositionen tatsächlich für die Ausführung am Ospedale, aber er stattete auch diese Stücke mit seiner genialen Phantasie und souveränen Meisterschaft aus. Darüber hinaus war er auch noch an anderen Orten tätig, nachweislich in Mantua, Rom und Wien, möglicherweise auch in Darmstadt, Dresden, Prag und Amsterdam. Selbst während seiner Aufenthalte in Venedig verbrachte er wahrscheinlich ebensoviel Zeit mit der Einstudierung seiner Opern am Teatro Sant'Angelo wie mit dem Unterricht am Ospedale. Er dürfte auch in Beziehung zu den führenden Musikern seiner Zeit gestanden haben, die ihn zweifellos inspirierten; vor allem aber inspirierten seine Werke andere große Komponisten, darunter keinen Geringeren als Johann Sebastian Bach.
Natürlich sind nicht alle seine ca. 600 Konzerte gleichwertig, aber das lässt sich auch von Bachs etwa 200 Kantaten und Haydns rund 100 Syrnphonien sagen. Und wenn Strawinsky die wiederholte Beschäftigung mit einem einzigen Genre kritisiert, so sagt das mehr über die ästhetische Haltung seiner Epoche und seine eigene künstlerische Persönlichkeit aus als über Vivaldis Rang als Komponist. Im 18. Jahrhundert war es keineswegs ungewöhnlich, immer wieder die gleiche Form als Ausdrucksmedium zu wählen, aber diese Tatsache hat nichts mit fehlendem Talent oder mangelnder Phantasie zu tun.
Die meisten von Vivaldis 27 Cellokonzerten werden nur selten aufgeführt und sind weitgehend unbekannt geblieben, viele sind noch nicht einmal eingespielt. Dabei gehören sie zu den differenziertesten und reizvollsten Beiträgen zu diesem Repertoire.
Es ist an der Zeit, über die unvermeidlichen Ähnlichkeiten einiger der Vivaldischen Konzerte untereinander hinwegzusehen die vielen Indizien seiner künstlerischen Fruchtbarkeit Genialität zu betonen. Dabei muss man bedenken, dass die Persönlichkeit und die Virtuosität des jeweiligen lnterpreten diesen Stil und in der Musik des Barock im allgemeinen eine wesentliche Rolle spielte; die schöpferische Dimension wird hier gerade bei Versuchen einer angeblich „authentischen“ Interpretion von Werken des 18. Jahrhunderts oft außer Acht gelassen.
Antonio Vivaldi (1678 - 1741)
Concerto für 2 Vc., Streicher und b. c., g-moll, RV 411
Allegro (ca. 4‘)
Largo (ca. 3‘)
Allegro (ca. 3‘)
ca. 10‘
Das barocke
„Concerto doppio“, das Doppelkonzert für zwei Soloinstrumente, ist
musikhistorisch gesehen ebenso alt wie das Solokonzert. Doch anders als dieses
war das Doppelkonzert im 19. Jahrhundert längst aus der Mode gekommen. Wagte
sich aber doch einmal ein Komponist daran, wie etwa Johannes Brahms mit dem
berühmten Konzert für Violine und Violoncello op. 102, so ließen kritische
Stimmen nicht lange auf sich warten. Der gefürchtete Wiener Musikpapst Eduard
Hanslick formulierte wohl am treffendsten die ästhetischen Vorbehalte seiner
Zeit: „Schon die Gattung hat von Haus aus etwas Bedenkliches. So ein
Doppelkonzert gleicht einem Drama, das anstatt eines Helden deren zwei besitzt,
welche, unsere gleiche Teilnahme und Bewunderung ansprechend, einander nur im
Wege stehen. Wenn man aber von einer Musikform behaupten darf, daß sie auf der
übermacht eines siegreichen Helden beruht, so ist's das Konzert. Haben wir nicht
etwas Ähnliches in der Malerei? Die Künstler wehren sich gegen Doppelportraits,
mögen nicht gern Mann und Frau auf einer Leinwand verewigen.“
Dieses klare ästhetische Bekenntnis zum Solokonzert entstammt dem Zeitalter der
bürgerlichen Konzertsäle, in denen das Publikum reisende Instrumentalvirtuosen
bewunderte und feierte. Doch auch die Virtuosen selbst dürften damals eher am
Solokonzert interessiert gewesen sein, denn welcher führende Geiger oder Cellist
teilte schon gerne die Ovationen des Publikums mit einem namhaften Kollegen?
Zur Zeit von Antonio Vivaldi war dies freilich noch anders: kein zeitgenössischer Musiktheoretiker hätte etwa mit Blick auf das Concerto für Violine, Violoncello, Streicher und Basso continuo (RV 544) so grundsätzliche Bedenken geäußert wie gut 150 Jahre später Eduard Hanslick hinsichtlich des Doppelkonzerts von Brahms. im Barockzeitalter boten die Konzerte für zwei oder mehrere Soloinstrumente - ganz abgesehen von der Tradition des Concerto grosso - den Komponisten interessante Kombinationsmöglichkeiten und dem Publikum unterhaltsam Abwechslung.
Das vielfältige Engagement Vivaldis für die Gattung des Konzerts hängt sicher aber auch mit seinem Amt am Ospedale della Pietà zusammen. Das Ospedale - ein Waisenhaus ausschließlich für Mädchen - war ursprünglich klösterlich streng geführt, und die Mädchen waren eigentlich dazu bestimmt, Nonnen zu werden. Doch der Maestro de' concerti lenkte die Aufmerksamkeit der jungen Frauen mindestens ebenso intensiv auf die Musik, und so wurde unter seiner Leitung das Pietà-Orchester eines der besten Musikensembles der Zeit. Voller Erstaunen schrieb der weltmännische Franzose Charles de Brom nach einem Besuch in der Lagunenstadt: „ ... sie spielen Violine, Flöte, Orgel, Oboe, Violoncello, Fagott - kurz: kein Instrument ist so groß, dass es ihnen Angst machen würde“.
Auch vor dem Violoncello zeigten die Damen also keinen allzu großen Respekt, wenngleich „das Solospielen auf diesem Instrumente eben nicht eine so gar leichte Sache“ ist, wie der Musikgelehrte Johann Joachim Quantz noch 1752 versicherte: „Wer sich hierinne hervorthun will, der muß von der Natur mit solchen Fingern versehen seyn, die lang sind, und starke Nerven haben, um weit aus einander greifen zu können. Wenn sich aber diese notwendigen Eigenschaften, nebst einer guten Anweisung zugleich beisammen finden; so kann, auf diesem Instrumente, sehr viel Schönes hervorgebracht werden“.
Diese für das Cellospiel „notwendigen Eigenschaften“ müssen am ospedale in Venedig ebenso vorhanden gewesen sein wie eine „gute Anweisung“, denn Vivaldis Cellokonzerte verlangen spieltechnisch einiges von den Interpreten: einerseits eine ausgereifte Bogentechnik, die alle Arten der Artikulation (von der virtuosen Staccato-Passage bis hin zu einem weichen Legato-Spiel über mehrere Saiten) leicht ermöglicht. Andererseits erfordern die Konzerte natürlich auch eine sichere Technik in der linken Griffhand, denn erst sie garantiert die reine Intonation in allen Lagen hinauf bis in die zweigestrichene Oktave. Vivaldis Cellokonzerte sind also ohne die Entwicklung einer spezifischen Gellotechnik undenkbar. Vieles haben sich die Cellisten dabei von ihren „Konsumenten“ den Violinisten, abgeschaut: die freie Haltung der linken Hand etwa, die erst ein geschmeidiges und virtuoses Lagen- spiel ermöglichte, oder auch das Bogenspiel im Obergriff, wobei die Ausnutzung der gesamten Bogenlänge gerade auch der Entwicklung des kantablen Spiels zugute kam.
Vivaldi bedachte das Violoncello mit einer erstaunlich großen Anzahl von Konzerten. Neben 27 Solokonzerten schrieb der venezianische Meister ein Konzert für zwei Celli (RV 531) sowie eine Reihe von Konzerten, in denen er das Violoncello mit anderen Instrumenten - vor allem der Violine - kombinierte: genannt seien die hier ebenfalls eingespielten Konzerte für zwei Violinen und zwei Celli (RV 564) sowie für Violine und zwei Celli (RV 561).
Im Vergleich zum Solokonzert hatte Vivaldi sich in diesen Konzerten einer besonderen kompositorischen Herausforderung zu stellen. Wie nämlich war das musikalische Material auf die verschiedenen Solisten angemessen zu verteilen? Schon das g-moll-Konzert für zwei Celli - ein frühes Konzert aus der Zeit zwischen 1713 und 1717 - demonstriert auf engem Raum die verschiedensten Möglichkeiten: Zum einen dialogisieren die beiden Celli im Wechsel miteinander, d. h. sie tragen nacheinander (mit nur minimalen Überschneidungen) einen zumeist identischen Abschnitt vor. Gelegentlich mischen sich die beiden Instrumente - wie etwa im langsamen Mittelsatz - aber auch zu dem einschmeichelnden und lieblichen Klang paralleler Terzen bzw. Sexten. Die sicher häufigste Art der Kombination ist bei Vivaldi jedoch die der gegenseitigem Begleitung, d. h. die dominante Solostimme wird vom zweiten Cello mit typischen Begleitfiguren wie Akkordbrechungen oder Tonleiterläufen quasi begleitet.Wolfgang Sandberger
Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788)
Concerto in A-Dur, Wq. 172
für Violoncello und Streichorchester, komponiert 1753 (?)
Allegro (ca. 7,5‘)
Largo (ca. 9‘)
Allegro assai (ca. 6‘)
ca. 22,5‘
Bezüglich des Geburtsdatums werden Carl Philipp Emanuel Bach und sein Vater Johann Sebastian nur durch neunandzwanzig Jahre getrennt.
Musikalisch gehören sie aber zwei völlig verschiedenen Welten an. In der Musik des Vaters erreicht der Barockstil einen letzten, betäubenden Höhepunkt. Beim Sohn kann man bereits den sich gerade entwickelnden Klassizismus spüren. Dies ist kaum erstaunlich: selbst wenn Carl Philipp um 42 Jahre älter als Mozart war, konnte er bis auf nur drei Jahre dessen gesamte Lebensspanne selbst erleben.
Selbst wenn also Carl Philipp Emanuel Bach nicht mehr im Barockstil komponiert, findet man nach wie vor gewisse barocke Züge bei ihm. Eine solche Eigentümlichkeit früherer Zeiten ist, dass ein und dasselbe Werk auf mehreren verschiedenen Instrumenten gespielt werden kann. Beispielsweise liegen seine drei Cellokonzerte auch in Fassungen für Flöte und Streicher bzw. Klavier und Streicher vor.
Das Cellokonzert A-Dur wurde vermutlich 1753 komponiert und ist ein guter Vertreter von Carl Philipp Emanuels Stil. Die schnellen Sätze werden von einer energischen, fast nervösen Spannung vorwärtsgetrieben, während der langsame Satz (Largo con sordini, mesto) in seiner Wehmut tragisch wirkt. Mit dem letzten Satz endet das Konzert in Lebensfreude und Optimismus, in einer Atmosphäre, die jemand mit Vivaldis lebensfreudigster Musik verglichen hat.
Joseph Haydn (1732 - 1809)
Konzert für Violoncello und Streichorchester mit Cembalo, D-Dur, Hob. VIIb:4
Allegro
Adagio
Allegro
ca. 23‘
Das kaum bekannte Cellokonzert von Joseph Haydn steht in derselben Tonart wie das berühmte gleichartige in D-Dur. Es hat den wichtigen Vorzug, echt zu sein, während die Echtheit des vielgespielten Werkes mit guten Gründen angezweifelt wird..
Joseph Haydn (1732 - 1809)
Konzert für Violoncello und Orchester, C-Dur, Hob. VIIb:1, komponiert 1983
Allegro moderato
Adagio
Allegro
ca. 22‘
2 Oboen
2 Hörner (C)
Streicher
Lange Zeit lag die Anzahl der Cellokonzerte, die Haydn geschrieben hatte völlig im Dunklen. Man sprach von bis zu 9 (!) Werken der Art, und erst 1948 konnte Ernst Bernleithner diese Spekulationen beenden (,,Sind Haydns Violoncellokonzerte echt?" in: Oesterreichische Musik-Zeitschrift, Jg. 3 (1948) Ursache für die erstaunlich späte Klärung dieser Frage mag vielleicht auch die lange Zeit herrschende, geringschätzige Meinung gegenüber Haydns Bedeutung gewesen sein. Beispielsweise schrieb Berlioz über Haydn im Februar 1859 an Liszts Lebensgefährtin, die Fürstin von Sayn-Wittgenstein.
„... Seine brüllenden Ochsen, seine summenden
Mücken, sein Sonnenaufgang in C, der wie eine Carcel-Lampe blendet, sein Adam,
sein Uriel, sein Gabriel, diese Flötensoli und all' diese Biederkeiten machen
mich so kribbelig, dass ich irgendjemand umbringen möchte...".
Weniger bösartig aber in der Aussage ähnlich äußerte sich Tschaikovsky, 1873.
Haydn, der ,,gutmütige Alte", sei keine ,,Begabung hohen Fluges" gewesen und
sei nicht weitergegangen ,,als bis zu ,klein' und ,niedlich"'. – Oder Richard
Wagner, der ihn bissig als ,,fürstlichen Bedienten" apostrophiert hat.
Solche Urteile haben ihre Wirkung nicht verfehlt und eine ernsthafte
Auseinandersetzung mit dem Komponisten bis in das 20 Jahrhundert
hinausgezögert.
Von der Existenz des Violoncellokonzerts in C-dur (Hob. VIIb:l) wusste man bis
1961 nur durch Haydns eigenhändigen Eintrag der ersten 2 Takte des Themas in
seinen Entwurf-Katalog. Das Konzert wurde 1961 von Oldrich Pulkert in einer
Abschrift aus dem 18. Jahrhundert im Prager Nationalmuseum wiederentdeckt und
1962 veröffentlicht.
Das Konzert entstand wahrscheinlich zwischen 1762 und 1765. Haydn war damals
schon Kapellmeister des Fürsten Esterhazy Es ist unklar für wen Haydn das
Konzert geschrieben hat. Es liegt die Vermutung nahe, dass er es für den
Solocellisten der Kapelle, Joseph Weigl (1740-1820), komponiert hat, da sich
die Orchesterstimmen in seinem Besitz befanden und Haydn auch die
Cello-Solopartien in seinen frühen Sinfonien wahrscheinlich für ihn
geschrieben hat. Weigl war von 1761 bis 1769 in der Esterhazy-Kapelle, danach
erster Cellist in verschiedenen Wiener Ensembles.
Alle 3 Sätze, die Ecksätze in Sonatenform, das Adagio in dreiteiliger Liedform
komponiert, zeigt, wie glänzend sich Haydn mit dem Instrument auskannte.
Die Orchesterbesetzung ist bescheiden: Streicher, zwei Oboen, zwei Hörner und
ein nicht obligates Fagott zur Bassverstärkung. Die Hörner und Oboen sind fast
nur in den Tutti-Partien der Ecksätze beschäftigt. Der langsame Satz wird von
den Streichern allein begleitet. Die Uraufführung dürfte nach heutigen
Maßstäben mit einem Kammermusik-Ensemble stattgefunden haben, in dem der
Solist der erste oder sogar einzige Violoncellist war. In diesem Fall ist es
selbstverständlich, dass er — wie aus der Stimme abzulesen — in den
Tutti-Partien den Grundbass mitzuspielen hatte.
Joseph Haydn (1732 - 1809)
Konzert für Violoncello und Orchester, D-Dur, Hob. VIIb:2, komponiert 1983
Allegro moderato
Adagio
Allegro
ca. 22‘
2 Oboen
2 Hörner (D)
Streicher
Beim Cellokonzert in D-Dur, Hob. Vllb Nr.2, das 1783
komponiert wurde, verhielt es sich umgekehrt: Dieses Konzert wird in Haydns
Entwurfkatalog nicht erwähnt und wurde lange Zeit für eine Komposition von Anton
Kraft (1752-1820) gehalten, der zwischen 1778 - 1790 Solocellist in Esterhazys
Kapelle war.
Schilling hat 1837 im Lexicon der Tonkunst' das Konzert Kraft zugeordnet;
Schillings Ansicht wurde von Pohl (1882), Hans Volkmann (1932) und Wilhelm
Altmann (1935) wiederholt. Man konnte die Echtheit des Werkes als
Originalkomposition Haydns erst 1954 nachweisen, als der Brucknerspezialist
Leopold Nowak das Manuskript mit der Aufschrift “di me Guiseppe Haydn,1783”
fand, das aufgrund von Schriftvergelichen als echt befunden wurde.
Johann Baptist Wanhal (1739 –
1813)
Arr. für
Streicher: Elisabeth Ragl
Variationen in C-Dur
für Violoncello (Viola, Violine) und Klavier
Thema. Andante
Variation I
Variation II. Piú mosso
Variation III. Ancora piú mosso, agitato
Variation IV. Lento
Variation V. Piú mosso
Variation VI. Allegro brillante
Coda. Tempo I. Tranquillo
Wanhal, Johann Baptist (= Vanhal, Jan Krititel), geb. am 12. 5. 1739 in Neu Nechanitz/Böhmen, gest. 20. 8. 1813 in Wien.
Entstammte einer leibeigenen Bauernfamilie; erster Musikunterricht beim Dorfschullehrer, mit 18 Jahren bereits Organist und wenig später Chorregent; in Wien Schüler von Dittersdorf; als Musiklehrer in Adelskreisen und als Komponist so erfolgreich, dass er sich aus der Leibeigenschaft freikaufen konnte; auf einer Italienreise Begegnung mit Gluck und Gaßmann; vorübergehende religiös-wahnhafte Psychosen führten zu zurückgezogenem Leben auf den ungarischen und kroatischen Gübern des Grafen Erdödy; seit 1780 endgültig wieder in Wien. Besonders als Sinfoniker damals hoch angesehen; seine Kompositionen wurden oft mit denen Haydns verwechselt. Schrib auch sehr viel Konzerte, Kirchenmusik, Klavierwerke und Kammermusik, vor allem für Streicher. Für die Klaviertriobesetzung (meist Vc. ad lib.) gibt es annähernd 50 Sonaten und Divertissements.
Franz Danzi (1763 - 1826)
Variationen über ein Thema aus Mozarts „Don Giovanni“ für Violoncello und Orchester
Andante
2 Flöten
2 Fagotte
2 Hörner (A)
Streicher
ca. 8‘
Danzis Vater Innozenz war als Cellist beim berühmten Mannheimer Orchester beschäftigt; 1778 zog Innozenz mit dem Hof nach München um, wo sein Sohn 1783 seine Nachfolge antrat. Franz heiratete 1790 eine Sängerin, mit der er mehrere Jahre in Europa auf Operntournee ging. 1807 wurde er Hofkapellmeister in Stuttgart und 1812 zog er nach Karlsruhe um, wo er ein besonders eifriger Verfechter von Webers Opern war. Er schrieb viel für die Bühne, doch ist es hauptsächlich seine Kammermusik, die heute aufgeführt wird.
Das Duett „Là ci darem la mano“, in dessen Verlauf Don Giovanni um Zerlina wirbt, war eines der beliebtesten Motive aus Mozarts Oper: Beethoven schrieb danach Variationen für zwei Oboen und Englischhorn, Chopin schrieb Variationen für Klavier und Orchester. Danzi bereinigt Mozarts Vorlage, indem er die Wiederholungen des Originalduetts entfernt, die für eine Soloversion unnötig sind. Das derart komprimierte Thema erscheint in vier Variationen, und dann führt Danzi den Schlussteil des Duetts im 6/8-Takt weiter aus.
Niccolò Paganini (1782 - 1840)
Introduktion und Variationen über "Dal tuo stellato" aus Rossinis Oper "Mosé"
Arrangement für Violoncello und Streicher von
Werner Thomas-Mifune
ca. 10'
Robert Volkmann (1815 – 1883)
Serenade Nr. 3, d-moll für Streichorchester mit Violoncell-Solo, komponiert 1870
Larghetto non troppo-Prestissimo-Meno Presto-Andante affettuoso-Allegro non tanto-Con fuoco-Tempo I-Più mosso-Andante affettuoso-Andante espressivo-Larghetto non troppo
Robert Volkmann, geb. 6. 4. 1815 in Lommatsch, gest. 29. 10. 1883 in Pest. Zunächst Schüler seines Vaters, der Kantor war; Gymnasiast in Freiberg, Musikstudent in Leipzig, lebte später als Musiklehrer, Pianist und Komponist die meiste Zeit in Ungarn, zuletzt als Professor in Budapest. Gilt als der bedeutendste Symphoniker zwischen Schumann und Brahms; besonders mit seiner Klaviermusik und den Streicherserenaden bis heute bekannt. Schrieb Streichquartette, Lieder und Motetten
Éduard
Lalo (1823 - 1892)
Cellokonzert in d-moll, komponiert 1877
1. Satz: Prélude (Lento - Allegro maestoso
- ca. 13'
2. Satz: Intermezzo (Andantino con moto - Allegro presto -
ca. 6,5'
3. Satz: Introduktion (Andante) - Allegro vivace - ca. 8'
ca. 37,5'
Indem er hauptsächlich Instrumentalmusik schuf und zumal für eine Wiederbelebung der Kammermusik sorgte, hatte Edouard Lalo in Frankreich seit jeher keinen leichten Stand. Umso erfolgreicher sollte sich seine Zusammenarbeit mit dem grandiosen spanischen Violinvirtuosen Pablo de Sarasate international niederschlagen, der nicht nur die berühmte Symphonie espagnole op. 21 (komp. 1874; UA 1875) entsproß, sondern zuvor bereits das Violinkonzert in F-Dur op. 20 (komp. 1873; UA 1874). In Frankreich hingegen beruht Lalos Nachruhm paradoxerweise großteils auf seiner fesselnden Oper Le Roi d’Ys (1875-88; seiner einzigen Oper, die sowohl vollendet als auch aufgeführt wurde). Sieht man von der Symphonie espagnole ab, die bis heute zum festen Bestand der Geiger in aller Welt gehört, so ist das Cellokonzert in d-moll Lalos beliebtestes Werk. Lalo komponierte sein einziges Werk für Cello und Orchester 1877. Im selben Jahr noch erschienen Partitur und Klavierauszug beim Berliner Verlag Bote & Bock im Druck. Am 9. Dezember 1877 kam das Konzert in Paris durch den legendären belgischen Cellovirtuosen Adolphe Fischer (1847-91; lebte ab 1868 in Paris und hatte am 17. Februar 1876 in Leipzig die deutsche Erstaufführung von Saint-Saëns’ I. Cellokonzert a-moll op. 33 gegeben) zur Uraufführung. Er wurde begleitet vom Orchestre des Concerts Pasdeloup unter Jules Pasdeloup (1819-87). Seit den ersten Erfolgen gehört Lalos Cellokonzert in d-moll zum Kernrepertoire der Cellisten. Souverän ist die unorthodoxe Form beherrscht, mit ihrer eleganten Verwebung kontrastierender Episoden. So kehrt im Allegro maestoso des Kopfsatzes die langsame Einleitung wieder, und das zentrale Intermezzo umspannt knapp, luftig und konzise den Gegensatz aus gesanglichem Andante und prickelndem Scherzo innerhalb eines einzigen Satzes. Das Cellokonzert ist in seiner Gesamtanlage weitaus stringenter als die Symphonie espagnole und steht dieser an Feuer, Eleganz und Einprägsamkeit nicht nach. Nach mehr als einem Jahrhundert ist dieses funkensprühende Meisterwerk nun endlich wieder als Studienpartitur erhältlich. Christoph Schlüren
Georg Goltermann (1824 - 1898)
Capriccio für Vc. und Kl., Op. 49 Nr. 4
Arrangement für Violoncello und Streicher von Elisabeth Ragl
ca. 3,5'
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten (A)
2 Fagotte
2 Hörner
Streicher
Camille Saint-Saëns (1835 – 1921)
1er Concerto pour violoncelle et orchestre, a-moll, op. 3, komponiert
1872
Allegro ma non troppo - ca. 6'
Allegretto con moto - ca. 6'
Un peu moins vite - ca. 9'
2 Querflöten
2 Oboen
2 Klarinetten (A)
2 Fagotte
2 Hörner (F)
2 Tompeten (F)
Pauken (E-A)
Streicher
Im Laufe eines Gesprächs soll Richard Strauss sich selbst angeblich als einen „erstklassigen zweitrangigen Komponisten“ bezeichnet haben. Ob Strauss hiermit seinen eigenen Wert nicht unterschätzt haben mag, soll im Augenblick nicht zur Diskussion stehen; es bleibt die Tatsache, dass er mit diesem Ausspruch Camille Saint-Saëns treffend beschrieben hat.
Saint-Saëns wurde 1835 in Paris geboren und erhielt bereits in jungen Jahren Klavierunterricht von seiner Mutter und seiner Großtante. Später wurde er von einer Reihe namhafter Meister seiner Zeit im Klavier- und Orgelspiel unterrichtet und nahm an Halévys Kompositonsklassen teil. Genau wie sein Lehrgang verlief auch sein Leben: sein Name wurde dem Publikum zuerst als Pianist bekannt, im Alter von 18 Jahren trat er seine erste Stelle als Organist an, und sein ganzes Leben hindurch war er neben seiner umfangreichen Kompositionstätigkeit als Pianist und Organist tätig. Nur vier Jahre, von 1861 bis 1865, wirkte er als Pädagoge, als Klavierprofessor an der Ecole Niedermeyer. Als Pianist erfreute er sich zeitlebens großer Hochachtung, und die Qualität seines Spiels ist dadurch gekennzeichnet, dass er bei den Uraufführungen seiner fünf Klavierkonzerte selbst als Solist mitwirkte.
Im Laufe seines 86-jährigen Lebens – Saint-Saëns starb 1921 in Algiers – komponierte er eine Unmenge von Werken auf allen Gebieten, von welchen nur wenige sich gehalten haben. Studiert man das Gesamtverzeichnis seiner Werke, so stellt man mit Erstaunen fest, dass die Opuszahlen allein die Nr. 169 erreichen, und dazu kommt noch eine große Anzahl von Kompositionen, die keine Opuszahl tragen. In dieser gewaltigen Liste befinden sich 13 Opern, 3 Sinfonien, 5 Klavierkonzerte, 3 Vionlinkonzerte, 2 Cellokonzerte sowie Konzertstücke für ein Soloinstrument mit Orchester. Hinzu kommt eine Reihe anderer Orchesterwerke, Kammermusik, Lieder und Chorwerke – kurzum, es gibt kaum ein Gebiet der musikalischen Komposition, das Saint-Saëns nicht berührt hat. Seinem Wesen nach Romantiker, setzt er sich dennoch stark für die jüngere französische Schule ein, ohne jedoch jemals in deren Sinn ‚modern’ zu werden, und alle seine Werke tragen den Stempel handwerklichen Könnens wie auch melodisch-harmonischen Einfalls. Wenn dennoch ein erheblicher Teil seines Schaffens in Vergessenheit geraten ist, so nur aus dem Grund, dass der letzte Funke wahren Genies fehlte.
Noch heute hält sich Samson et Dalila als einzige seiner Opern auf der Weltbühne, und im Konzertsaal erfreut sich sein Carneval des animaux steter Beliebtheit. Seine Tondichtungen (Le Rouet d’Omphale, Danse macabre, La Jeunesse d’Hercule usw.) hatten noch ihre Verfechter bei der Dirigentengeneration von Ansermet und Beecham, und die 3.Sinfonie erscheint auch heute noch hin und wieder auf dem Spielplan. Doch vor allem die Solisten sind es, die die Musik Saint-Saëns’ weitgehend am Leben halten, denn sie bietet ihnen die Möglichkeit zur Entfaltung von melodiösem Klang wie brillanter Technik: stets wird das 2.Klavierkonzert, die Havanaise, die Introduction et rondo capriccioso sie in ihren Bann ziehen.
Von den beiden Cellokonzerten hat sich vor allem das vorliegende, Nr.1 in a-moll, gehalten. 1873 komponiert, erlebte es im gleichen Jahre in Paris im Conservatoire seine Uraufführung; Solist war Auguste Tolbecque, dem es auch gewidmet ist. Nach dem Muster des Schumann’schen Cellokonzertes und des Violinkonzertes von Mendelssohn ist es in einem Satz, ohne jedoch so stark wie diese Vorbilder gegliedert zu sein. Das Soloinstrument setzt gleich im ersten Takt mit einem Thema ein, das mit seiner fließenden Triolenbewegung und dem abschließenden Seufzer einer steigenden und fallenden Sekunde für den Verlauf des ganzen Stücks überaus wesentlich ist, und wenn das zweite, getragene Thema erklingt, möchte man annehmen, dass man es mit einem klassischen Sonatensatz zu tun hat. Doch die kurze Durchführung, bei deren Beschluss ein neues, koda-artiges Thema aufklingt, sowie der darauf folgenden Teil (den man wirklich kaum als ‚Reprise’ bezeichnen kann) führen gleich im Zwischensatz, vom Orchester angestimmt, welcher stark Menuett-artigen Charakter trägt. Wiederum erklingt das Kopfthema, von der Oboe vorgetragen, diesmal in B-Dur beginnend, doch es dient diesmal nur als Brücke zu dem langsamen Teil des Konzertes, Un peu moins vite, in welchem starke rhythmische und melodische Verwandtschaften zu eben diesem Hauptthema klar erkennbar sind. Auf diesen lyrisch getragenen Teil folgt kein weiterer eigentlicher ‚Satz’, sondern lediglich eine brillante Koda, welche sich aus Elementen des Kopfthemas sowie des oben erwähnten coda-ähnlichen Motives aufbaut. Hans-Hubert Schönzeler
Max Bruch (1838 - 1920)
Kol Nidrei, op. 47, komponiert 1880/81
Adagio ma non troppo
In einem
Brief an den Verleger Simrock beschwerte sich der 1838 in Köln geborene Max
Bruch, dass er seit einiger Zeit von Cellisten bedrängt würde, ein Cellokonzert
zu komponieren. "Da können sie aber lange warten. Ich habe wichtigere Dinge zu
tun, als dumme Cello-Concerte zu schreiben!" Doch gab er diesen Wünschen dann
doch nach, als er 1880 für den Cellisten Robert Hausmann sein "Kol Nidrei"
schuf. Im selben Brief erwähnte Bruch auch einen Musiker, der in seinem Leben
eine wichtige Rolle spielen sollte: den spanischen Geiger Pablo de Sarasate.
1877 weilte er mit dem Virtuosen in Baden-Baden, um mit ihm sein zweites
Violinkonzert einzustudieren. Schon Jahre zuvor, im Sommer 1865 war Max Bruch im
Tal der Oos und traf dort Johannes Brahms, Clara Schumann und Joseph Joachim,
dem er sein berühmtes 1. Violinkonzert in g-Moll widmete.
" Kol Nidrei" entstand in Skizzen in Berlin, wo Bruch als Dirigent des
Sternschen Gesangvereins weilte. Den größten Teil davon komponierte er jedoch in
Liverpool als Direktor der Philharmonic Society. In einem Brief schilderte Bruch
seine Materialfindung: "Die beiden Melodien sind ersten Ranges - die erste ist
die eines uralten hebräischen Bußgesanges, die zweite der Mittelsatz des
rührenden und wahrhaft großartigen Gesanges "Oh weep for those that wept on
Babels's stream", ebenfalls sehr alt. Beide Melodien lernte ich in Berlin
kennen, wo ich bekanntlich im Verein viel mit den Kindern Israel zu tun hatte."
Die Melodie von "Kol Nidrei" ist schwermütig und übt eine große emotionale
Wirkung aus. Traditionell wird sie am Vorabend des Jom Kippur (Versöhnungstag)
vom Kantor vorgetragen. Sie spiegelt die Elemente Reue, Freude über die zu
erwartende Vergebung und Versöhnung wider. Bruch stellt diese Mischung in
Gruppen von je drei Noten vor, jeweils durch die Einfügung einer Achtelpause
voneinander getrennt. Diese elegische Mollmelodie, vom Cello wegen seiner
Ähnlichkeit mit der menschlichen Stimme überzeugend vorgetragen, verbindet er
mit einer hymnisch ausladenden Melodie in Dur, eingeleitet durch ein
Harfenglissando. In diesem Teil mündet die Hoffnung in ein triumphales Gefühl
der Erfüllung, bevor das Werk in einem Licht von Frömmigkeit endet.
Empfindungsreich und klanglich schwelgend gestaltete Bruch auch die
Orchesterbegleitung, sodass "Kol Nidrei" nach seiner 1881 erfolgten Uraufführung
bald zu einem beliebten Repertoirestück wurde. Durch diesen Erfolg bestärkt,
erstellte Bruch Bearbeitungen für die unterschiedlichsten
Instrumentenkombinationen, schließlich sogar für Harmonium und Orgel.
Rokokovariationen für Violoncello und Orchester, A-Dur, op. 33,
komponiert 1876/77
Moderato quasi Andante
Variazione I. Tempo del Tema
Variazione II. Tempo del Tema
Variazione III. Andante sostenuto
Variazione IV. Andante grazioso
Variazone V. Allegro moderato
Variazione VI. Andante
Variazione VII. Allegro vivo
2 Querflöten
2 Oboen
2 Klarinetten (A)
2 Fagotte
2 Hörner
Streicher
"Pezzo Cariccioso", h-moll, op. 62, komponiert 1887
Andante con moto
ca. 7,5'
Antonín Dvořák (1841 - 1904)
Konzert h-Moll für Violoncello und Orchester op. 104 komponiert 1895
Allegro - ca. 16'
Adagio ma non troppo - ca. 13'
Finale. Allegro moderato - ca. 13'
3
2 Trompeten
3 Posaunen
1 Tuba
Pauken
Streicher
Das Cellokonzert h-moll von Antonín Dvořák gilt als eines der berühmtesten Cellokonzerte und gehört zu Dvořáks bekanntesten Werken. Es ist eines der ganz großen Stücke der Violoncello-Literatur.
Dvořák schrieb sein zweites Cellokonzert (das erste, A-Dur, wurde weder veröffentlicht noch orchestriert) zwischen dem 8. November 1894 und dem 9. Februar 1895 in den USA. Zunächst war er von diesem Instrument wenig begeistert. Die Uraufführung von Victor Herberts zweitem Cellokonzert gab ihm den Impuls, selbst eines zu schreiben.
1895 soll Johannes Brahms, nachdem er die Partitur gelesen hatte, ausgerufen haben: "Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann? Hätte ich es gewusst, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben!"
Das Konzert wurde am 19. März 1896 in London uraufgeführt. Der Cellist Leo Stern spielte mit der Royal Philharmanic Society unter der Leitung des Komponisten. Ursprünglich hätte es Hanuš Wihan spielen sollen, dem das Werk auch gewidmet ist und der ein Freund Dvořáks war. Dieser schlug aber zu viele kompositorische Änderungen vor und arbeitete sogar selbst eine Kadenz aus, was Dvořák dann zu weit ging.
Allegro. Der erste Satz ist sehr klassisch gegliedert. Nach dem berühmten, sehr einprägsamen Hauptthema folgt ein sehr ruhiges Hornsolo mit dem Seitenthema, das ebenfalls sehr einprägsam ist, was sicher zur Popularität des Konzerts beiträgt. Wenig später setzt das Cello ein, und bringt auch ganz neue Ideen, die mit den Themen wenig zu tun haben.
Adagio, ma non troppo. In diesem weitgehend ruhigen Satz zitiert Dvořák sein Lied "Lasst mich allein" (op. 82. Nr.1), das Lieblingslied seiner Schwägerin, die im Frühjahr 1895 verstarb. Dvorak war einst heimlich in sie verliebt.
Finale. Allegro moderato. Der Schlusssatz wird zunächst ruhig, dann lauter eingeleitet, bevor nach ca. einer halben Minute das Cello einsetzt und das Thema vollständig spielt, das slawisch bzw. russisch klingt. In der Coda wird noch einmal das Lied "Lasst mich allein" zitiert.
"Ungarische Rhapsodie" op. 68
Andante maestoso - Cadenza - Andante - Adagio - Allegro
vivace - Allegretto - Presto
ca. 8'
Gabriel Fauré (1845 – 1924)
Élégie, op. 24 für Vc. u. Kl. bzw. 8 Vc.
Molto Adagio
ca. 7'
Gabriel Fauré (1845-1924) gehört
zu den wichtigsten Komponisten Frankreichs in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts
und zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Sein Hauptwerk umfaßt im wesentlichen
Klaviermusik, Lieder und Kammermusik.
Gabriel Fauré erhielt in Paris an der Kirchenmusikschule Louis Niedermeyers bei
diesem und bei C. Saint-Saëns seine Ausbildung und wurde Kapellmeister, später
Organist an der Madeleine. Nach einem Lehramt an seiner ehemaligen
Ausbildungsstätte übernahm er 1896 eine Kompositionsklasse am Pariser
Konservatorium und war 1905 bis 1920 Direktor des Instituts. Zu seinen Schülern
zählen u. a. Maurice Ravel, Charles Koechlin, Florent Schmitt, Roger Ducasse und
Nadia Boulanger.
Die Gründung der Société Nationale de Musique 1871 durch Saint-Saëns und Bussine
veranlaßte auch Fauré zur Komposition von Kammermusik. Zusammen mit Saint-Saëns,
Edouard Lalo und César Franck gehört er denn auch zu den Erneuerern der
französischen Kammermusik.
Fauré hat immer eine große Vorliebe für das Violoncello gehegt. Über die zwei
wunderbaren, gegen Ende seines Lebens komponierten Sonaten op. 109 und 117
hinaus kann man bemerken, welchen besonderen Platz er diesem Instrument in
seinen Kammermusikwerken, z. B. im Adagio des ersten Quartetts für Klavier opus
15, am Anfang und im Andante des Klaviertrios opus 120, im Finale des
Streichquartetts opus 121 zugedacht hat; darüber hinaus muß man aber auch die
bedeutsame Rolle des Cellos, die es in den Orchesterwerken Faurés spielt,
hervorheben. Diese Besonderheit ließe sich aus seiner Ausbildung als Organist
und Kirchenmusiker erklären (da das Cello auch als Orgelpedal fungiert), doch
weiß man auch um die Vorliebe des Komponisten für die Bässe in der Harmonik:
"Herbei, ihr Bässe!" war einer seiner ureigensten Aussprüche. So nimmt es auch
nicht wunder, daß Fauré im Laufe seines Lebens verschiedene kurze Stücke
geschrieben hat, die als Vorläufer der beiden Sonaten aus seiner Reifezeit
angesehen werden können. Das erste dieser Stücke ist die berühmte Élégie opus
24.
Gabriel Faurés "Élégie op. 24" wurde erstmals am 21. Juni 1880 in Saint-Saëns
Salon aufgeführt. Daraufhin schrieb Fauré an seinen Verleger Julien Hamelle:
'Die Aufnahme, die mein Cellostück gefunden hat, war glänzend... Sie ermutigt
mich sehr, daraus eine ganze Sonate zu machen." Die Sonate wurde nicht
vollendet. Die"Élégie" erschien erst 1883 mit einer Widmung für Jule Loëb,
Professor für Violoncello am Pariser Conservatoire. Dieser brachte sie erstmalig
am 15. Dezember 1883 in der "Société Nationale de Musique" zu Gehör. Fauré schuf
dann 1885 die Fassung mit Orchester.
Edward Elgar
(1857 - 1934)
Concerto for Violoncello and Orchestra, e-moll, Op. 85, komponiert
1919
ca. 25'
Adagio/Moderato
Lento/Allegro molto
Adagio
Allegro/Moderato/Allegro, ma non troppo/Poco più lento -
ca. 10'
2 Trompeten (C)
3 Posaunen
1 Tuba (ad lib.)
Pauken (3)
Streicher
Edward Elgars Cello Concerto gilt als das letzte große Werk des Komponisten, der
zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur von Richard Strauss als „erster
englischer Moderner“ gehandelt wurde. Unter dem Schock des Ersten Weltkriegs und
privater Rückschläge gelingt es Elgar ein letztes Mal, mit seiner Musik jene
Sogkraft zu entwickeln, die für seinen Stil seit den Enigma-Variationen und The
Dream of Gerontius so charakteristisch ist.
August Nölck (1862 - 1927)
"Spanische Serenade", op. 208 Nr. 1
Arrangement für Violoncello und Streicher von Elisabeth Ragl
Allegro moderato
ca. 3,5'
"Bauerntanz" für Violoncello und Klavier, op, 20 Nr. 5
Arrangement für Violoncello und Streicher von Elisabeth Ragl
William Henry
Squire (1871 - 1963)
"Bourrée" op. 24 für Vc. u. Kl.
Arrangement für Violoncello und Streicher von Elisabeth Ragl
Molto vivace
Sergej
Prokofjew (1891 - 1953)
Scherzo für Violoncello
und Streicher
Paul Hindemith (1895 - 1963)
Trauermusik für Violoncello und Streichorchester, komponiert 1936
I. Langsam
III. Lebhaft (Vivo)
IV. CHORAL „Für deinen Thron tret‘ ich hiermit“. Sehr langsam (Largo)
ca. 7‘
Seine „Trauermusik“ schrieb Paul Hindemith am 21. Jänner 1936 in London, am Tage nach dem Tode König Georgs V. von England. Vom Englischen Rundfunk (BBC) wurde sie am darauffolgenden Tag in einem Gedächtniskonzert zum ersten Mal aufgeführt, wobei der Komponist den Solopart spielte.
Dmitri Kabalewski (1904 - 1987)
Cellokonzert Nr. 1, g-moll, op. 49, komponiert 1949
1. Satz: Allegro
ca. 13,5'
2. Satz: Largo. Molto espressivo
ca. 8,5'
3. Satz: Allegretto ca. 8,5'
Mihaly Hajdu (*1909)
Concertino per violoncello ed archi, komponiert 1963
Allegro risoluto
Andante quieto
Allegro molto
Arrangement für Violoncello und Streicher von
Elisabeth
Ragl
Friedrich
Gulda (1930 - 2000)
Idylle - ca. 8'
Cadenza - ca. 8'
Menuett - ca. 4'
Finale alla Marcia - ca. 7'
Besetzung:
Danse des Sylphes ("Tanz der Luftgeister")
Prestissimo
Konzert für Violoncello und Blasorchester, komponiert 198
Ouverture - ca. 5'
1 Flöte/Piccolo-Flöte,
2 Oboen,
2 Klarinetten in Bb,
1 Fagott,
2 Trompeten in Bb,
2 Hörner in F,
1 Posaune,
1 Tuba,
1 Gitarre,
1 Kontrabass (Klassik),
1 Kontrabass (Jazz),
Schlagzeug
Andrew Lloyd Webber (*1948)
Variationsfür Violoncello und Orchester, komponiert 1978
Sie sind Bestandteil des 2. Teils des Musicals "Song and Dance" (1982) und werden dort choreographiert. (Österreichische Erstaufführung mit Elisabeth Ragl im Juni 2010 unter Thomas Kerbl).
